September 20, 2018

Los Beatles: el año del LSD

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historia de Revolver empezó en una noche de infierno e iluminación. ¶ “Acabamos de tomar LSD”, le dijo John Lennon a George Harrison. ¶ Era la primavera de 1965. Lennon y su esposa, Cynthia, y Harrison y su esposa, Pattie Boyd, estaban en una cena en la casa del dentista John Riley y su novia, Cyndy Bury, en Londres. Antes de que el cuarteto se fuera, Riley les pidió que se quedaran a tomar un café, y luego los obligó a terminar sus tazas. Al poco tiempo, le dijo a Lennon que había puesto cubos de azúcar con LSD en el café. Lennon se enfureció. “¿Cómo mierda te atrevés a hacernos esto?” Sabía algo sobre la droga: era un alucinógeno poderoso -considerado psicodélico- y producía cambios en el pensamiento, las emociones y visiones que asustaban a algunos observadores. El psicólogo Timothy Leary había sido famosamente despedido de la Universidad de Harvard en 1963 por realizar sesiones terapéuticas experimentales con la sustancia.

“Fue como si de repente nos hubiéramos encontrado en medio de una película de terror”, dijo Cynthia Lennon. “La habitación parecía hacerse cada vez más grande.” Los Beatles y sus esposas escaparon de la casa de Riley en el Mini Cooper de Harrison. (Según Bury, John y George habían indicado su voluntad de tomar LSD sin saber que se lo estuvieran dando.) Los Lennon y los Harrison fueron al club Ad Lib, de Leicester Square. En el ascensor cayeron por un momento en pánico. “Pensamos que había un incendio en el ascensor”, le dijo Lennon a ROLLING STONE en 1971. “Era sólo una lucecita roja, y nos pusimos a gritar, todos histéricos.” En cuanto estuvieron adentro, sentados a una mesa, empezó a dominarlos algo como una ensoñación. Como le dijo Harrison a ROLLING STONE: “Tenía una sensación tan intensa de bienestar, de que había un Dios, y que yo podía verlo en cada brizna de pasto. Fue como adquirir cientos de años de experiencia en 12 horas”.

Las parejas terminaron en la casa de los Harrison en Esher, en las afueras de Londres. John más tarde diría: “Dios, fue horripilante, pero fantástico. La casa de George parecía como un submarino enorme. Parecía estar flotando sobre la pared, que era de 50 metros, y yo lo manejaba. En el momento hice unos dibujos, de nuestros rostros diciendo: ‘Estamos todos de acuerdo con vos’. Estuve bastante colocado durante uno o dos meses”. Esta iniciación involuntaria en el LSD se plasmaría el año siguiente enRevolver, el disco más valiente e innovador de los Beatles.

Por el momento, el grupo ocultó este episodio. Desde su aparición en febrero de 1964 en The Ed Sullivan Show en Nueva York, la banda se había transformado en la más famosa del mundo, pero más allá de presentarles el pelo largo a muchos jóvenes, hasta entonces había logrado evitar las controversias. Los Beatles fumaban marihuana regularmente desde que Bob Dylan los inició en ella en un hotel en agosto de 1964. La droga los ayudó a hacer Rubber Soul, de 1965 -que Lennon llamó el disco “porrero” de la banda-, más introvertido e hipnótico. El ácido, sin embargo, finalmente cambiaría todo acerca de los Beatles: su sonido, su concepción de sí mismos, sus perspectivas y su influencia en la historia.

A pesar de su reacción ambigua al alucinógeno en un comienzo, Lennon y Harrison resolvieron tomar la droga de nuevo. Y esta vez querían compañía. Aprovecharon la oportunidad en una pausa de cinco días en la gira de verano de 1965 por Norteamérica, en una casa que le alquilaron a la actriz Zsa Zsa Gabor en Beverly Hills. “John y yo habíamos decidido que Paul y Ringo tenían que tomar ácido”, dijo Harrison, “porque ya no podíamos relacionarnos con ellos. No sólo en un nivel: no podíamos relacionarnos en ningún nivel, porque el ácido nos había cambiado demasiado. Fue una experiencia inmensa que era inexplicable. Era algo que tenía que experimentarse, porque podías pasarte el resto de la vida intentando explicar lo que te hacía sentir y pensar. Era demasiado importante para John y para mí”. Starr se les unió: “Yo podía tomar cualquier cosa”, dijo más tarde. “Fue un día fabuloso. La noche no tanto, porque sentía que nunca se iba a terminar. Doce horas después yo pensaba: ‘Dios, danos un descanso’.”

Pero McCartney declinó la sugerencia. “Habíamos escuchado que no volvías a ser el mismo”, dijo en Anthology. “Te altera la vida y nunca volvés a pensar de la misma forma. A John esta idea lo excitaba. No volver nunca más a casa. A mí me consideraron un poco estricto. Porque había mucha presión.” Lennon y Harrison nunca olvidarían su rechazo.

“El LSD empezó a entrar en todo lo que hacíamos, en serio”, dijo McCartney. “Coloreaba nuestras percepciones.”

La cautela de McCartney no estaba injustificada. El LSD podía, al menos temporalmente, perturbar el comportamiento psicológico de un sujeto. En un momento en aquella tarde en Beverly Hills, Harrison se asustó. El actor Peter Fonda, quien asistió a la fiesta junto a miembros de los Byrds, dijo más tarde: “Me acuerdo de estar sentado en el porche de la casa con George, que me decía que pensaba que se estaba muriendo. Le dije que no había nada que temer y que lo único que tenía que hacer era relajarse. Le dije que sabía lo que era estar muerto, porque cuando tenía 10 años, me había disparado accidentalmente en el estómago y mi corazón había dejado de latir tres veces mientras estaba en la sala de operaciones, porque había perdido demasiada sangre”.

Lennon escuchó a Fonda a lo lejos y recordó el episodio años después: “[Fonda] no paraba de decir, suspirando: ‘Yo sé lo que es estar muerto’ [I know what it’s like to be dead], y nosotros dijimos: ‘¿Qué?’. Y él no paraba de decirlo. Nosotros decíamos: ‘Por Dios, ¡callate! ¡No nos importa, no queremos saber eso!’. Pero él seguía con eso.” Fonda: “[Lennon] me miró y me dijo: ‘Me hacés sentir como que no nací nunca [You’re making me feel like I’ve never been born]. ¿Quién te puso esa mierda en la cabeza?'”. Roger McGuinn, de los Byrds -quien describió el día como “mórbido y bizarro”- recordó que Lennon insistía en que Fonda se fuera de la fiesta.

Las palabras de Fonda quedaron en la cabeza de Lennon. Lo habían asustado, pero también presentaban un problema que resolver.

Musicalmente, los Beatles ya estaban cambiando, corriendo cada vez más riesgos. Habían inspirado a incontables grupos británicos y americanos -los Rolling Stones, los Byrds, los Beach Boys-, con sus progresiones de acordes inusuales, sus melodías cambiantes, muchas veces sinuosas, y su compromiso con componer sus propias canciones. Lennon, por su parte, envidiaba la libertad de los Stones para hacer música más sucia y feroz. Pero era Dylan a quien los Beatles más acataban. La música eléctrica nueva de Dylan era majestuosa, en particular “Like a Rolling Stone”, y algunos se preguntaban si había usado alucinógenos para estimular su imaginería surrealista, propia de un fluir de la conciencia. En diciembre de 1965, los Beatles subieron la apuesta con Rubber Soul, visto como un gran paso en su crecimiento artístico. McCartney se apoyó más en sus canciones: “Drive My Car” era enérgica e ingeniosa; “You Won’t See Me” y “I’m Looking Through You” tenían una ira sorprendente, como algunas de las canciones más ásperas de Dylan. Pero las canciones de Lennon eran algo totalmente diferente: “Nowhere Man” y “Girl” exhibían vulnerabilidad; “Norwegian Wood (This Bird Has Flown)” era vengativa y musicalmente inusual, registrando el primer uso del sitar en un disco de pop.

McCartney era consciente de la creciente competitividad, y quería mantener a los Beatles al filo de su creatividad. Más allá de su reticencia ante la psicodelia, era de algún modo el Beatle más progresivo. “Todos los otros tipos estaban casados y vivían en los suburbios”, dijo. “En mi opinión, eran bastante cuadrados.” El se había quedado en Londres, y tenía una sensibilidad atenta, no sólo respecto de la música popular de avanzada, sino también respecto de ideas poco ortodoxas en arte, política y filosofía (Bertrand Russell hizo que se opusiera a la Guerra de Vietnam; McCartney, a su vez, dice que instruyó a Lennon en este tema).

McCartney se interesó por la música electrónica innovadora de compositores clásicos y experimentales como Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio y Edgard Varèse, y en el saxofonista de free jazz Albert Ayler. “Estoy intentando meterlo todo”, dijo McCartney, “todas las cosas que me perdí. La gente dice cosas y pinta cosas y escribe cosas y compone cosas que son geniales, y tengo que saber lo que está haciendo la gente.” A principios de 1966, McCartney y su novia, Jane Asher, ayudaron al hermano de ella, Peter, y a sus compañeros John Dunbar y Barry Miles a preparar la inauguración de Indica Books and Gallery, un lugar de intereses contraculturales. McCartney también fue el primer cliente de la tienda: leía cuidadosamente libros por la noche, y le pidió a la tienda que le enviara copias de lo que podía intrigar a él y los otros Beatles.

En abril, McCartney llevó a Lennon a Indica, donde se topó con The Psychedelic Experience: A Manual Based on the Tibetan Book of the Dead, de Timothy Leary, Ralph Metzner y Richard Alpert. Los autores -quienes habían investigado la psicodelia tanto por su potencial terapéutico como místico- querían que su adaptación del texto budista del siglo dieciocho fuera como una guía a través de la experiencia psicodélica de la “muerte del yo” y de la reintegración de la personalidad, cuando la droga bajaba. Un pasaje dice: “No te aferres, por cariño o debilidad, a tu antiguo yo. Aunque te aferres a tu vieja mente, has perdido el poder de mantenerla. Confiá en tu divinidad, en tu cerebro, y en tu compañía. Cuando tengas dudas, apagá tu mente, relajate, flotá con la corriente”. Lennon ahora tenía un marco de referencia para entender lo que le había hecho la droga. Leyó el libro entero en la tienda.

En cuestión de días, Lennon les presentó una canción nueva a los Beatles y a su productor George Martin. Primero denominada “Mark 1”, pero luego titulada “Tomorrow Never Knows”, la canción empezaba: “Turn of your mind, relax and float downstream/It is not dying, it is not dying/Lay down all thoughts, surrender to the void/It is shining, it is shining”. La composición “estaba toda en Do”, dijo McCartney. “Puedo escuchar una canción entera en un solo acorde”, le dijo al autor Hunter Davies. “Podés escuchar una canción en una sola nota, si escuchás bien. Pero nadie escucha lo suficientemente bien.”

Lennon le dijo a Martin que quería “miles de monjes cantando” en la canción. En su lugar, el nuevo ingeniero de los Beatles, Geoff Emerick, amplificó la voz de Lennon a través de un parlante Leslie rotativo, para lograr un efecto de eco escalofriante. Lennon estaba exultante, pero después se preguntó si podían lograr algo mejor colgándose de una soga del techo, y girando mientras cantaba. (No podían.) Harrison, quien ahora estudiaba música india, agregó una tambura, un instrumento zumbante que genera una corriente armónica etérea. Pero fue McCartney quien creó el sonido de lo que pasa cuando el espíritu se encuentra con el vacío. Inspirado en la música de Stockhausen, un día apareció en el estudio con un manojo de loops en cintas que había hecho la noche anterior: sonidos de guitarras afinando, y de algo que parecían chillidos, entre otros. Martin los escuchó, los reprodujo hacia adelante y hacia atrás. Finalmente, pasó los resultados a través de varias cintas interconectadas simultáneamente en el estudio Abbey Road, cada una manejada por un empleado de EMI que variaba la velocidad lo suficiente como para crear una mezcla sobrenatural. El collage de cintas suena mientras Lennon canta: “Listen to the color of your dreams/It is not living, it is not living”.

Su visión de la transmigración del alma era una interpretación espeluznante y creíble de cómo puede sonar la ingesta de LSD. Otros grupos -Grateful Dead, Jefferson Airplane, Quicksilver Messenger Service, The Doors y Pink Floyd- intentaron hacer música a partir del estado mental en sí mismo, en largos pasajes de improvisación. Pero los Beatles eran decididos en sus sonidos. “Descubrimos, muy temprano”, dijo Starr, “que si tocás drogado o descuidado, en cualquier sentido, salía música de mierda, así que nosotros teníamos las experiencias, y luego las pasábamos a la música”.

“Tomorrow Never Knows” puso la vara de Revolver; los Beatles habían encontrado algo con lo que medir sus nuevas expectativas. Durante las siguientes 11 semanas, desde el 6 de abril hasta el 22 de junio -el período más largo que pasaron, sin pausa, grabando un disco- registraron una variedad increíble de estilos, muchos de ellos inventados recientemente. Algunos de los sonidos -como el pasaje de la guitarra al revés de Harrison, líneas que se enredan en “I’m Only Sleeping”, de Lennon- eran completamente nuevos para la música pop. Pero los respaldaba un talento inigualable: la potente oda a la marihuana de McCartney embebida de Motown, “Got to Get You Into My Life”, y su triste “For No One” (como varias de sus canciones de 1965 y 1966, un lamento por su relación atormentada con Asher), que tenía un cautivante solo de trompa de Alan Civil, de la Orquesta Sinfónica de la BBC.

Pero fue el arte de Harrison el que más se benefició. Hasta Revolver, él había sido un compositor menor en los Beatles. Era abrumador intentar jugar el mismo juego de Lennon y McCartney, más grandes e increíblemente consumados, y sus composiciones muchas veces eran tratadas con condescendencia. Sus melodías podían ser estrechas y sus letras insulares: cerradas, desconfiadas. Pero en 1965, mientras los Beatles filmaban escenas para Help!, en India, Harrison vio a unos músicos sesionistas locales tocando “A Hard Day’s Night” de los Beatles, y lo primero que escuchó fue el sitar. Cuando lo agarró, al poco tiempo, era grande y difícil de manejar, y aunque tenía trastes similares a los de una guitarra, también tenía hasta 21 cuerdas, y un rango de notas microtonales. A Harrison lo intrigó, y durante la gira de verano de los Beatles de 1965, David Crosby y McGuinn de los Byrds le presentaron al maestro del sitar, Ravi Shankar. Harrison se compró un sitar barato en una tienda de Londres, y en octubre, por sugerencia de Lennon, lo usó en “Norwegian Wood”, de Rubber Soul. El sonido resonó a través del rock & roll: otros grupos empezaron a usar el instrumento, incluyendo a los Stones, en mayo del año siguiente, en “Paint It, Black”.

El sitar y la rápida comprensión de Harrison de la música india le otorgaron un margen mayor en los Beatles. Ninguno de los otros Beatles figura de manera significativa en la primera incursión india de Harrison, “Love You To”. En su lugar, reclutó a músicos indios del Asian Music Circle de Londres. La canción en sí misma no exhibía ninguna comprensión verdadera de las creencias hindúes; en su lugar, trataba sobre la necesidad de hacer el amor todo el día, y desplegaba la amargura característica de Harrison: “There’s people standing ‘round/Who’ll screw you in the ground/They’ll fill you in with all their sins, you’ll see“. Pero con el tiempo, Harrison se inclinó hacia un entendimiento mayor del hinduismo y sostuvo una devoción sincera por el resto de su vida. Con el coqueteo de Lennon con el budismo en “Tomorrow Never Knows” y el nuevo interés de Harrison por la cultura india, había una interacción entre los dos que ayudó a establecer una dialéctica filosófica en Revolver.

La otra cosa que compartían Lennon y Harrison era, por supuesto, el LSD. “Después de tomar ácido juntos, John y yo teníamos una relación muy interesante”, dijo más tarde. “John y yo empezamos a pasar mucho tiempo juntos desde entonces, y me sentí más cerca de él que de los otros, hasta que se murió. Cuando apareció Yoko, perdí un montón de contacto personal con John; pero en las extrañas ocasiones en las que sí lo veía, tan sólo con la mirada en sus ojos, yo ya sentía que estábamos conectados.”

Ese vínculo pudo haber tenido que ver con algo que pasó en la última sesión de grabación de Revolver. Los Beatles sentían que necesitaban uno o dos temas más para terminar el disco. McCartney ofreció “Here, There and Everywhere” -tan hermosamente esculpida como cualquier otra cosa que hubiera compuesto, o que los Beatles hubieran grabado- y Lennon trajo la iracunda y miedosa “She Said She Said”, quizás el tema más poderoso del disco. La canción es una versión del encuentro en Los Angeles con Fonda, y cómo se había quedado merodeando en la mente de John: “She said I know what it’s like to be dead/I know what it is to be sad/I said even though you know what you know/I know that I’m ready to leave/’Cause you’re making me feel like I’ve never been born“.

En la sesión de grabación para este tema, McCartney hizo sugerencias que Lennon rechazó. “Es uno de los pocos temas de los Beatles en los que nunca toqué”, le dijo McCartney a Barry Miles en los 90. “Yo dije: ‘Váyanse a la mierda”, y ellos: ‘Bueno, la hacemos nosotros’. Creo que George tocó el bajo.” Probablemente, lo que estaba en juego era la idea de que McCartney no podía tener una opinión creíble acerca del tema, porque no había participado en el episodio de aquel viaje de ácido. Fue una brecha que nunca se sanó, y anticipó divisiones futuras aún mayores, cuando Lennon, Harrison y Starr se alinearon de un lado, y McCartney del otro -llegando incluso a demandas legales- sobre el final del grupo. Los Beatles podían ser feroces los unos con los otros, y Lennon, en particular, podía ser devastador. “Paul se sintió muy afuera”, dijo John, “porque estuvimos un poco ligeramente crueles, como: ‘¡Nosotros lo tomamos y vos no!’. Creo que el LSD lo shockeaba profundamente”.

McCartney tomó ácido por primera vez ese mismo año, aunque no fue en compañía de los otros Beatles. La droga, dijo en una entrevista de 1967, “me abrió los ojos al hecho de que hay un Dios. Es obvio que Dios no está en una pastilla, pero explica el misterio de la vida. Fue realmente una experiencia religiosa”. También dijo, acerca del efecto del LSD: “Empezó a entrar en todo lo que hacíamos, realmente. Coloreaba nuestras percepciones. Creo que empezamos a darnos cuenta de que no había tantas fronteras como creíamos. Y nos dimos cuenta de que podíamos romper barreras”.

En los meses siguientes, los Beatles renunciaron al LSD. Pero Lennon, el que más había tomado -muy frecuentemente, al punto que a veces los otros se preocuparon (“No nos dimos cuenta hasta qué punto John estaba jodido”, dijo Harrison)-, no fue siempre leal a esa renuncia. Un día, en 1968, después de una noche de psicodelia, Lennon convocó a algunos amigos íntimos a Apple Records y anunció que había tenido una revelación: él era Jesucristo, de regreso en la Tierra, y quería que se lo dijeran a la prensa.

Dos días después de terminar de grabar y mezclar Revolver, los Beatles se lanzaron a una gira mundial. En Alemania, escucharon el producto terminado. McCartney se alarmó brevemente: le preocupaba que todo sonara desafinado. Los Beatles habían sido tan exitosos a la hora de hacer algo tan poco familiar que desorientó incluso al propio McCartney, quien tenía los oídos más precisos de todo el grupo.

“Podés escuchar toda una canción en una nota, si escuchás bien”, dijo Paul sobre “Tomorrow Never Knows”.

Desde el principio, la gira fue un desastre. Los cuatro jóvenes habían pasado tres meses haciendo música que no podía traducirse al escenario; ahora, estaban confinados a tocar material viejo que se sentía a un millón de kilómetros de donde estaban. Pero lo peor vendría después. En Manila, Filipinas, Brian Epstein, el manager de los Beatles, rechazó una invitación de la primera dama del país, Imelda Marcos, a una fiesta en un jardín del palacio presidencial, y los Beatles tuvieron que escapar del país luego de que la opinión pública se volcara vehemente contra ellos. En una conferencia de prensa, de regreso en Londres, el grupo parecía sacudido. “Vamos a tomarnos un par de semanas para recuperarnos”, dijo Harrison, “antes de que nos golpeen los americanos”. Su comentario resultó profético.

Meses atrás, en marzo, antes de que los Beatles empezaran a trabajar en Revolver, la periodista Maureen Cleave escribió perfiles individuales de los miembros del grupo para el Evening Standard, de Londres. McCartney no desperdició la oportunidad: “[Estados Unidos] es un país terrible, en el que a cualquiera que sea negro lo hacen sentir como un sucio nigger”, dijo, y agregó: “Ahí estaban en Estados Unidos, todos entrenados para la adultez con su principio de vida incuestionable: el pelo corto es igual a hombres, el pelo largo es igual a mujeres. Bueno, para ellos nosotros nos deshicimos de esa convención”. Pero fue la entrevista de Cleave con Lennon la que se volvería famosa por mucho tiempo. “El cristianismo se va a terminar”, le dijo. “Va a desvanecerse y empequeñecerse. No tengo que argumentar esto; tengo razón y se va a comprobar. Ahora somos más populares que Jesús; no sé qué se va a terminar primero, si el rock & roll o el cristianismo. Jesús estaba bien, pero sus discípulos eran toscos y ordinarios. Fueron las distorsiones de ellos las que lo arruinaron, para mí.”

El 29 de julio, dos semanas antes de la primera fecha de la gira de verano de los Beatles en Estados Unidos, una revista americana para adolescentes publicó extractos de las entrevistas de Cleave e imprimió los comentarios de McCartney sobre Estados Unidos y los de Lennon sobre el cristianismo en la tapa. Los de McCartney no provocaron ninguna reacción, pero los de Lennon fueron un temblor. La reacción en el sur de Estados Unidos fue especialmente dura: muchas radios anunciaron boicots y hogueras. La banda recibió amenazas de muerte. En una conferencia de prensa en Chicago el 12 de agosto, Lennon, casi temblando, intentó ofrecer unas disculpas: “No soy anti-Dios, anti-Cristo ni anti-religión. No estaba destruyéndolo. No estaba diciendo que éramos más grandes o mejores. Usé la palabra ‘Beatles’ como algo remoto”. Más tarde dijo: “Cuando empezaron a quemar nuestros discos. eso fue un verdadero shock. No podía irme pensando que había creado otro pedacito de odio en el mundo. así que me disculpé”.

 
Después de los comentarios de Lennon sobre ser “más grandes que Jesús”, los fans del sur de Estados Unidos quemaron discos de los Beatles. “Eso fue un verdadero shock”, dijo Lennon. Foto: Bettmann/Getty Images

Los Beatles probablemente pagaron esta controversia con el momento histórico deRevolver. El disco apareció en Estados Unidos el 8 de agosto y alcanzó el Número Uno, pero la tormenta ocasionada por los comentarios de Lennon recibió más atención que su música. El sello americano de la banda, Capitol, tampoco colaboró con la integridad musical de Revolver, y sacó “I’m Only Sleeping”, “And Your Bird Can Sing” y “Doctor Robert” de la versión americana, y las puso en otro disco,Yesterday and Today, que apareció a mediados de junio. (Estas modificaciones se habían vuelto una práctica habitual en los lanzamientos americanos de la banda, que muchas veces eran muy diferentes en contenido, y en el orden de las canciones, respecto de sus pares británicos. Los Beatles odiaban las interferencias de Capitol y finalmente les pusieron un punto final con Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, el primer disco de los Beatles que apareció idénticamente a ambos lados del Atlántico.)

Capitol reeditó “Yellow Submarine” y “Eleanor Rigby” -dos canciones de McCartney- como dos lados de un simple de 45 rpm. “Yellow Submarine” -considerada como una canción infantil, aunque terminó evocando un sueño de santuario colectivo en manifestaciones pacifistas y otras protestas- alcanzó el puesto 2, y “Eleanor Rigby” el 11. El fracaso de ambas a la hora de conseguir el primer lugar del ranking puede haberse debido a que eran musicalmente innovadoras para los Beatles, pero también pudo haber sido el resultado de las palabras de Lennon. Sin embargo, las dos canciones sonaron en los programas de Top 40 durante semanas, un hecho bastante subversivo en el caso de “Eleanor Rigby”. Era la historia de dos personas: una mujer solitaria que vivía en un sueño, sin esperanzas de amor ni reconocimiento, y el Padre McKenzie, un pastor que ofrece sermones alejados de Dios y que nadie escucha porque “nadie se acerca”. Finalmente Eleanor muere en la iglesia y McKenzie la entierra: “Wiping the dirt from his hands as he walks from the grave/No one was saved”. Ese último verso es la imagen más sorprendente de toda la música de los Beatles, quizás de toda la música popular, y los Beatles la deslizaron a la mente del público disfrazada de un octeto de cuerdas clásicas. La canción decía lo mismo que Lennon: el cristianismo era una fría comodidad. Finalmente, no había salvación ni para los solitarios ni para los fieles. Todos acaban en la tumba y no regresan. La revelación no fue comentada por los críticos de los Beatles.

La disputa religiosa, las limitaciones musicales de sus actuaciones en vivo, la mezcla de ira y clamor que recibían en cada paso, todas estas cosas cansaron a los Beatles aquel verano. El peligro parecía estar cerca. En Memphis, un miembro del Ku Klux Klan, vestido con la toga, apareció en una entrevista local y amenazó a la banda antes de su concierto. “Somos conocidos como una organización terrorista”, dijo, “y tenemos los medios para detener esto, llegado el caso. Sí. Va a haber muchas sorpresas el lunes a la noche, creo, cuando ellos vengan acá”. Para entonces los Beatles parecían saber que el fenómeno de sus actuaciones en vivo estaba llegando a un necesario y acelerado fin. Ya no había placeres por venir. La banda tocó su último concierto el 29 de agosto de 1966, en el Candlestick Park de San Francisco. En el vuelo de vuelta a casa, Harrison anunció: “Bueno, es todo. No soy más un Beatle”.

Meses después, McCartney alimentó la posibilidad de que todo se hubiera terminado, en una entrevista en enero de 1967. “Todos nosotros maduramos de una manera que no era muy varonil”, dijo. “Es infantil. Por eso cometemos errores. No crecimos en la máquina. Fuimos capaces de vivir vidas muy independientes. Ahora estamos listos para hacer lo nuestro. Vamos a trabajar juntos sólo si nos extrañamos. No soy más uno de los pelilargos.”

Los comentarios de McCartney eran engañosos -los Beatles ya estaban grabando otro disco- pero era verdad que ya no podían ser lo que alguna vez habían sido. Revolver les había dado una nueva libertad para definirse a sí mismos y a sus objetivos. En los meses después de la gira por Estados Unidos, McCartney compuso un nuevo soundtrack, The Family Way, y los Harrison pasaron seis semanas en India, donde George estudió sitar con Shankar y profundizó en sus estudios de hinduismo. Starr visitó a Lennon en España, donde estaba filmando una película antibélica, How I Won the War, del director de Help!, Richard Lester. Lennon encontró que el rodaje era un trabajo tedioso y solitario. Cuando los Beatles se reunieron el otoño de 1966, se veían, y sonaban, como seres transformados. Tenían bigotes y ropas más hip y bohemias, y los tres compositores armaban canciones y sonidos más acordes a la nueva vida. McCartney incorporó arreglos más grandilocuentes para acompañar su uso del contrapunto en “She’s Leaving Home” y la orquestación caótica de “A Day in the Life”, y el entendimiento de Harrison de la filosofía oriental -en parte amor universal, en parte condescendencia- y de la música clásica indostánica dieron sus frutos en “Within You Without You”.

Pero fue la canción que Lennon había empezado a componer en España, “Strawberry Fields Forever”, la que más sorprendió a los Beatles y al productor George Martin. Les llevó un mes grabarla, mientras intentaban convertirla en la canción pop más extraña de la historia, aunque sería retirada del disco para ser lanzada como simple en febrero. El disco que resultó de estas sesiones, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, sería considerado de inmediato como la mayor expansión artística de la carrera de los Beatles -una jugada sorprendente, por parte de una banda que algunos pensaron que era cosa del pasado- y como la apoteosis de la imaginación psicodélica.

En verdad, los Beatles ya habían logrado eso. Sgt. Pepper capturó un momento, peroRevolver creó el contexto y el movimiento que se transformaron en ese momento. En parte porque fue oscurecido por los acontecimientos del verano de 1966, en parte por la sombra de Sgt. Pepper, fueron necesarios años -quizás décadas- para que los críticos y los fans consideraran ampliamente a Revolver como el mejor disco de los Beatles. Pero las posibilidades de expansión formal que había desatado cambiarían la música popular dándole un rango temático nuevo y más descarado, acompañado de sonidos innovadores y salvajes. Introdujo diferentes perspectivas en acordes y melodías y les dio a otras bandas el coraje para ver los momentos de riesgo como una agitación interna y social. Los Beatles pusieron todo esto en su música con clase y con confianza, con belleza y disonancia. “Parece como el principio”, le dijo Wayne Coyne, de Flaming Lips, a ROLLING STONE, recordando Revolver en 2011. “A partir de acá, cualquier cosa es posible.”

En 1967, la psicodelia adquirió un aspecto positivo, la idea que el grupo presentaba en “All You Need Is Love”. Pero los Beatles no tenían estos prejuicios con Revolver, el cual se materializó a partir de una motivación compartida para entender experiencias a veces inquietantes -incluso la negación de la vida-, y no tanto la adaptación al ánimo de una época. Fue esencialmente un trabajo filosófico: ¿qué significan vivir y morir? ¿Qué nos sobrevivirá? Con Revolver, buscaron nuevas profundidades, y las alcanzaron.

Pero la manera de trabajar juntos también cambió para los Beatles. Lennon, McCartney y Harrison hasta entonces traían canciones que los otros complementaban, y a veces mejoraban; desde entonces, los músicos se volvieron cada vez más acompañantes entre sí. Su mente grupal -un ejemplo de su época- empezó a desmembrarse.

Aquella noche en la primavera de 1965 en la que Lennon se imaginó en un barco, navegando en un refugio mutuo, cuatro rostros que decían “estamos de acuerdo con vos”, también puso en marcha una odisea turbulenta. Revolver fue la cumbre que partió la historia de los Beatles en dos: el grupo sensacional se acababa, y lo reemplazaba algo nunca antes visto. Para cuando terminó, los cuatro rostros ya no se querían ver el uno al otro.

Mikal Gilmore

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